Форма входа |
|---|
Категории раздела | |||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
Поиск |
|---|
Статистика |
|---|
Онлайн всего: 3 Гостей: 3 Пользователей: 0 |
CURRENT MOON
Наша кнопка |
|---|
|
Каталог статей
| Главная » Статьи » Магия » Скраинг |
Художник и его дух-покровитель.
«Доминирующий элемент удовольствия, достижимого путем ниспровержения Власти, становления хозяином без рабов и исправления прошлого, – это субъективность каждой личности. Причина свободной самореализации всегда должна содержать субъективность – таким образом переставая быть причиной. Только стартуя с этой точки можно достичь тех головокружительных высот, где любое удовольствие оказывается во власти каждого». Рауль Вангейм, «Революция повседневности» I Остин Осман Спеар – художник, в котором нельзя быть уверенным. Среди множества сложностей, выявившихся в сегодняшнем обществе, главным образом, по причине его информационно-коммуникационной перенасыщенности, оказалась и неоднозначная природа толкования художественного. В недавнем времени современная мысль была занята постструктуралистическими размышлениями по поводу данного понятия, полная сомнений насчет его традиционно привилегированного эпистемологического статуса. В частности, что касается художника, постоянно прилагались усилия, чтобы оспорить отведенную артисту/субъекту роль носителя намерения и сознательного автономного создателя искусства – его непосредственного производителя. Для меня полуавтоматические рисунки О.О.Спеара, 1920-х годов и более поздние, стали эмблемой скрупулезного изучения того, что Жак Деррида описал как логоцентризм – единожды проведенное различие между субъективностью и объективностью, между общественным и частным, между фантазией и реальностью, между подосознательной и сознательной сферами. Сейчас эти различия стираются под давлением все более скоростных и вездесущих технологий компьютерных коммуникаций. Теперь мы являемся частью технологически галлюциногенной культуры, функционирующей согласно логике сна, вне ограничений времени и пространства, вне некоторых традиционных, привычных для нас пределов, которые были низвергнуты моментальным характером электрической связи. Модернистская экзистенциальная концепция исключительного индивида вытеснена идеей воспроизводимого индивида, в какой-то мере неподвластного тому, что называли историческим временем, виртуально существующего в технологически сохраненной вечности (в гиперреальной видимости). Это свойство фантасмагорического и извращенного перемещения сформулировало новое видение существования, которое Бодрийяр назвал порнографическим, а Делёз и Гваттари – шизоидным. Телеологически оба эти определения вполне применимы к рисункам О.О.Спеара в нескольких аспектах, которые я вскоре разъясню. Для начала позвольте предложить кое-какие базовые сведения о Спеаре тем многим, кто не знаком с его творчеством. Остин Осман Спеар (1888? – 1956) был сыном лондонского полицейского. Спеар взрослел в мрачной атмосфере английского Fin de Siecle [1], и такой средой можно объяснить то, что он пришел к тому, что сейчас называют поздним декадентством, к извращенно орнаментальному, живописному образу денди в духе Фелисьена Ропса и/или Обри Бердсли. В молодости он какое-то время был членом «Серебряной Звезды», магического ордена Алистера Кроули. Присутствующий в течение всей жизни интерес Спеара к теории и практике колдовства зародился, по его рассказам, из очень ранних сексуальных отношений с пожилой женщиной по имени Патерсон. Для Спеара колдовство было практикой, направленной на вызов духов, овладение ими и их удержание. Это не совсем то же самое, что практическая магия – искусство насылания чар и заклятий. Для Спеара, так же как и для Кроули, тантрический секс был подступом к его магической системе. Однако именно в спеаровской концепции радикальной и абсолютной свободы, заключающейся в неограниченом выражении того, что он рассматривал как «врожденные грезы», впервые встречается мятежная и хаотичная философия, которая вбила клин как между ним и Кроули, так и между любой другой эзотерической системой и его собственным направлением магии хаоса. В 1905 году, в возрасте 19 лет, Спеар самостоятельно издал свою первую коллекцию рисунков в книге афоризмов под название «Ад земной». В ней он оплакивал смерть «вселенской женщины, безжизненно лежащей на ограде подсознания» и взывал к возрождению «первобытной женщины», несущей возмездие, как он говорил, «аду нормального». «Ад земной» отвергает мир скучной банальности в пользу экзотической сферы, которую Спеар начал отображать в потоке пугающих рисунков, определенным образом соотносящихся с творчеством декадентских художников, упомянутых выше. В 1907 году Спеар самостоятельно опубликовал второе собрание рисунков под названием «Книга Сатиров», отличавшееся острым взглядом на общественный порядок того времени. В 1909 году Спеар начал работу над третьим сборником рисунков, озаглавленным «Книга удовольствия», которая продолжалась четыре года. В 1914 году у него состоялась первая персональная выставка в Галерее Бэйли в Лондоне. На ней было представлено множество полуавтоматических набросков, созданных в состоянии полусна или в трансе. Большинство полуавтоматических работ Спеара, созданных начиная с 1910 года, производились в состоянии преднамеренно вызванного транса, которое, по его заявлению, иногда контролировалось вторгшимся потусторонним разумом, действующим через него. Своими высшими достижениями он считал скорее те, что были произведены через него, чем им самим, часто – рукой явившихся духов Блэйка, да Винчи, Гольдбейна и Дюрера (неплохая виртуальная компания…). Довольно настойчиво Спеар заявлял, что был лишь автоматической рукой, управляемой этими мастерами прошлого. С помощью этой автоматической экстатической техники, как он утверждал, можно было проникнуть в «…самые потаенные глубины памяти…» и «…погрузиться в источники инстинкта». Именно в этой крайне экстравагантной практике открытости и показного самоотрицания можно обнаружить связь Спеара, при его явной опоре на антисоциальные аспекты коллективной самоперестройки on-line, с постструктуралистическими/пост-интернетными концепциями децентрализованного субъекта. Своим беззаветным погружением в трансперсональную символическую структуру знака (и наполовину поддельным исчезновением в ней) через подразумеваемую эквивалентность жизни и смерти (что можно вообразить в виде цифрового представления существования после персональной смерти) Спеар остается истинно уникальным, если вообще не единственным. Такой радикальный жест лишения эго (в то же время – что за фиктивное сотрудничество!), что он совершил, создавая впечатляющую эгоцентричную концепцию коллективного и составного Я, есть точка зрения, противостоящая устоявшемуся западному метафизическому фаллократическому героическому описанию мужской самости, слишком хорошо нам всем известному. И все же не предлагает ли этот взгляд на составное Я, родственный по своей сущности смерти субъекта, лишь разновидность сопротивления структурам логоцентричной цивилизации, которое, по утверждению симуляционистов, невозможно? Достаточно ранняя спеаровская концепция иллюзорной связности «Я» представляет всех и все равно призрачным (как художественный вымысел), сродни тому, как может сделать электронно-компьютерная сеть. В действительности его «Я» существует только как пассивная составляющая системы сил, которые работают через него над созданием оккультного синергетического комплексного изображения. Это синергетическое составление мнемонического порога заключает в себе имеющуюся у нас в настоящее время пост-постмодернистскую сетевую дилемму: вымышленное цифровое «Я» сегодня ощущается рассеянным и сокрытым, но в то же время – освобожденным громадной компьютерной средой Всемирной Паутины. Призрачные биты информации, следуя друг за другом, кружатся вокруг и сквозь нас в смутном бесконечном вихре недоказуемости. Это сомнительное (и возможно, воображаемое) лавинное увеличение данных медленно, неощутимо, бит за битом собирается в единое целое где-то глубоко, в самом сердце тайников нашего составного цифрового подсознания, ожидая разрядки и преобразования. Пожалуй, Спеара тогда можно понять как выражение этой вечной истинности, фиксирующей информацию так же, как и он – наедине с беспристрастным трансом, этим воплощением бестелесного вымысла. Его замечательный магический метод оперирует возрожденным атавизмом, основанным на одержимости и вдохновении. Подсознание обременено неизменным желанием, которое оживает благодаря предположению, что глубокая память, пустота, отзывается на страстное вожделение и может возродить первобытные страсти. У каждой эпохи есть свои иносказания, свои соглашения, тогда как Спеар чувствовал, что это его привилегия, даже обязанность – проникнуть в первобытные структуры и беспредельно находиться в открытости им, но не утихомиривая их и безо всякой благовидности, чем часто грешат ограниченные в своем творчестве аппроприационисты и приверженцы шаблонов. Для Спеара – лишь крайность может быть вознаграждена. Своего рода исследование иллюзорной самости становится возможным лишь при наличии изобилия, граничащего с упадком – ситуация, возникшая в результате имеющейся в настоящее время обстановки технологического и информационного избытка. Теперь лишь понятие множественных самостей может адекватно представить художников как социальных коммуникаторов. Только неустойчивое представление о самости может точно отразить мощный преобразующий эффект «паутинизированных» высоких технологий. II Весьма уместно теперь рассмотреть спеаровские способы индивидуализации посредством такого рода неистового формирования Суперэго в состоянии транса – дерзания превзойти его художественных Мастеров (как их самих, так и с их помощью!). В настоящее время Интернет является коллективным Суперэго. В одном из своих произведений Спеар утверждал: «Скорость – вот критерий подлинного автоматизма. В экстатическом состоянии откровения, идущего из области под-памяти, разум выявляет сексуальную или врожденную силу и подавляет интеллектуальные качества. Таким образом, новая атавистическая ответственность достигается тем, что осмеливаются верить – владеть своей собственной верой, не пытаясь рационализировать фальшивые идеи, полученные из предвзятых и испорченных интеллектуальных источников! С помощью такого освещения и экстатической силы искусство становится функциональной активностью, символическим языком выражающей желание, обращенное к радости». В смысле важности точных копий для нашей современной концепции, в которой информация является имитацией, претензия Спеара на мета-индивидуальность его искусства выглядит пророчеством. Если невещественное оказывает на всех нас внутреннее влияние, если в каждом нашем компьютере существует Супер-Эго, неподвластное склонности и воле, и оно управляет нами, то использование сокровенной магии в качестве противоядия, нейтрализующего авторитет, разумеется, кажется тщетным. Мы лишь можем оперировать тем, что передал нам авторитет. Но если поиск просто не направлен на повторение того, чему нас научили, и если то, что мы выучили, можно вскрыть, отфильтровать и преобразить бесстрастным трансом, то возникает пространство, в котором открываются новые виды и появляются множественные индивидуальности. Что произойдет, например, если наше стремительное безмолвие и реакционный медиа-код проблематизировать посредством изменения скорости – замедления – остановки? Наступит ли новая фаза сознания, если уничтожить все наши предыдущие привязки к скорости? А как насчет света? Например, Спеар, прежде чем начать рисовать, сначала подвергал себя процедуре опустошения в темной комнате, освещенной свечами, впадая в легкий транс без отчетливых идей в разуме, таким образом достигая глубочайших, наиболее удаленных слоев памяти, при том, что он неизменно питал отвращение к принятым ценностям и сентиментальным образам своего времени. Тот факт, что Спеар был оккультистом, и весьма вероятно – сатанистом, не должен сбивать нас с оценки его усилий. Логика постмодернистского Интернета, как и общества электронной среды в целом, насыщена параллельно существующими, вплоть до слияния, сверхтерпимостью и противостоянием. Надо пройти весь путь сквозь информационное общество и выйти из темного кольца телеприсутствия. Есть мнение, что гипер-перепроизводство имитируемых искажений – единственное оставшееся на сегодняшний день поле битвы, единственное виртуальное пространство, с которого можно начать теоретическую атаку на доминирование сознания. Я склонен согласиться с этим. Спеар является метафорой виртуальной атаки на целую систему. Он – большой взрыв, засасывающий виртуальную структуру в пульсирующую цифровую черную дыру, которая ожидает объединения, сжатия и взрыва. Невыразимое очарование спеаровских полуавтоматических рисунков, с их разнообразным и полным намеков поиском чего-то противоположного установленной норме, с их болезненными тенденциями и ниспровержением понятий индивидуальности и авторства, хорошо играет на сегодняшнем желании категорически определить границы обозначения посредством искусства и магии. Их формы охватывают и подвергают сомнению, изменяют и разрушают обыденность коммуникации, непреклонно, неопределяемо и фантастически. Подобно всем методам декадентского художественного творчества (как эллинизм, высокая готика, маньеризм, рококо, Fin de Siecle, постмодернизм), они противостоят догматически навязанной парадигме с помощью гипер-логики. Сегодня на предмет личного оккультного выражения можно зондировать бесконечно воспроизводимые цифровые изображения, как это делал Спеар. В случае Спеара стало возможным уничтожение времени, и преграды между мертвыми и живыми уничтожались посредством транса. Интернет в крайнем своем выражении – это безвременье, это бессмертие, это повторение, это транс. О.О.Спеар был склонен отвергать мирские дары, предпочитая магию, метафизику и сценографические реалии. В своей собственной манере он создал сферу, где глубинные воспоминания угрожают обыденному порядку и подвергают сомнению подлинность предлагаемых социальные кодов. Его художественность разрушает модернистскую концепцию творчества – с ее акцентом на источник, на автора и финальность, при этом – ни единого намека на принятие искусственности, копирования, изображения, подражания. Его объединение этих элементов сочетается с абстракцией нашего техномедиакратического общества, однако он широко использует эффект транса для преодоления его ограничений. Он не позволяет репродуктивным технологиям разрушать или отрицать духовную значимость его искусства, потому как он отбросил просветительский багаж оправдывающих категорий. Спеар явно избегал категоризации и вместо этого стремился к оспариванию авторитета категории. Он стремился заставить нас обратить внимание на разные способы, которыми художественные соглашения штампуют наши реакции и регулируют блуждающие значения. Возможности комплексной запутанной эротической формы, фонтанирующей из Ид, в противоположность оценивающему Супер-Эго, составленной из меркуриальных символов и понятий в отличие от зацикленного представления, предоставляют интересный взгляд на то, каким образом искусство Спеара, с его запутанными композициями, сложенными из туманных очертаний, ведет нас к пониманию трансформирующих способностей техно-магии. Надежда, что искусство Остина Спеара укажет нам путь сопротивления овеществлению компьютерных программ, конечно, призрачна в наш электронно-гомогенизированный кибер-век. Такая надежда, возможно, слабее той, что мы заслуживаем, но в то же время она может быть сильнее той, которую осмеливаемся допустить. Компьютерно-сетевое хранение способствует созданию массивного электронного подсознательного разума, этого итога, неосязаемого бесконечного набора всей культурной памяти, которая, подобно аутистическим проявлениям, обладает потенциалом, позволяющим перенести овеществление на уровень автоматического инстинкта, где «…Я становится атмосферным». Когда вера отделяет себя от элементов традиции, желание обнаруживается в виде экстаза самости, неподвластного имитирующим его формам. «Ибо я есть весь секс. То, чем я не являюсь, – это моральное мышление, подражающее и разделяющее» (Спеар). Не отвергать О.О.Спеара (и его концепцию коллективной самости, путем к которой является транс и которую мы можем переосмыслить как техно-магическую мысль), приняв за дилетантское безумие, означает понять, что в основе всего лежит паутина взаимосвязей, на которую мы можем оказать более действенное влияние, чем обычно нас заставляет верить принадлежащее к компьютерной среде общество с психологией зрителя. *** Книги Остина Османа Спеара: Ад Земной, 1905 Книга Сатиров, 1907 Книга Удовольствия (Любовь к Себе): Психология экстаза, 1913 Средоточие жизни: Секреты Ааоса, 1921 Лицемеры, 1927 Книга автоматических рисунков, 1925 (посмертно опубликована Catalpa Press, Лондон, 1972) Благодарность T.O.P.Y. (Thee Temple ov Psychick Youth) за предоставление информации об О.О. Спеаре. Примечание переводчика: [1] Значение фразы "Fin de Siecle” (фр. «конец века»), с одной стороны, привязано к концу XIX века в Европе, с другой – употребляется в общекультурном контексте для описания феномена завершения цикла исторического времени. Применительно к XIX веку, этот термин «указывает на особую атмосферу… не просто «конца века», но «времени конца»…» (Михаил Эпштейн. De’but de siecle, или От пост- к прото-. Манифест нового века. Ж-л «Знамя», 2001, №5), когда ощущение распада мироздания нашло выражение в искусстве декаданса. Перевод In-visum © 2006 Редакция Sol Invictus © DEVIUS 2006 | |
| Категория: Скраинг | Добавил: Баньши_Дану (11.08.2010) | |
| Просмотров: 1923 | Комментарии: 2 | Теги: |
| Всего комментариев: 2 | |
|
| |
